2016. július 9., szombat

Dr. Dimitris E. Conomos: A kora keresztény és bizánci éneklés története és gyakorlata

Ezt az általános bevezetőt szeretném két, egymással szoros kapcsolatban álló fejezetre osztani. Az első rész lényegében történeti szempontokat követ: rövid, nem részletekbe menő áttekintése annak, amit a korakeresztény és bizánci zenéről, s annak előadásmódjáról tudunk. A második rész jóval elmélkedőbb, személyesebb hangvételű. A mai helyzetről esik benne szó, valamint megvizsgáljuk a zene szerepét a szertartásokon az ortodox lelkiség szemszögéből.


1.      Történeti vázlat

A kereszténység első évezredéből közvetlen emlék a liturgikus zenéről nem áll rendelkezésünkre. Nincsenek zenei kéziratok, minthogy a dallamkincsnek minden egyes hívő a birtokában volt, mindenki jól ismerte azokat. Közvetett emlékek alapján azonban a korai keresztény ének gyökereit vélhetőleg részint a zsidó házi szertartások zenéjében – mivel a korai zsinagógákban nem volt használatos a zene, a Templomban pedig csak az áldozatbemutatás kísérőjeként alkalmazták –, részint pedig a szíriai zenei hagyományban kereshetjük, amelyek egyaránt részesedtek a hellenisztikus kelet kulturális miliőjében.
Fölmerülhet a kérdés: miért énekelték egyáltalán a liturgikus szövegeket? A válasz e kérdésre nem egyedül a kereszténységet érinti: csaknem minden vallás szent szövegek ismétlése köré építette föl szertartásait; nem a csöndes, hanem a hallható recitáció köré, amelynek köszönhetően a közösség minden tagja hallhatta, kimondhatta a szent szavakat, és elmélyülhetett bennük. Ez a „hangos ismétlés”, éneklés, mintha csak természetesebbnek tűnt volna a beszédnél. Ellentétben a közönséges beszéd unalmával és egyhangúságával, a dal ritmusa – még ha félig-meddig szabad ritmus is –, mindenkit összetart, és figyelembe veszi a jól hallhatóság követelményét. A dallam pedig mindezen felül elősegíti a szövegre való emlékezést.
A szerzetesi közösségekből kerültek ki az első és legnevezetesebb himnográfusok és zenészek – Romanosz Melódosz, Damaszkuszi Szent János, Krétai Szent András, és Sztudita Szent Theodor. És monostori közegből jöttek a kifinomult zenei notáció (azaz lejegyzés) feltalálói is, amely lehetővé tette az írástudóknak, hogy kézzel írott kódexeikben megőrizzék a középkori Kelet kifinomult zenei hagyományait. Persze a korai időkben felmerült néhány monasztikus kifogás is a zenét illetően; ez azonban nem jelentette azt, hogy a szerzetesek ne énekeltek volna. Az elutasítás a világi zenének szólt, a zenei magamutogatásnak, s a nem szentírási versek és dalok éneklésének.
Általánosságban szólva, szembetűnő a Bizánccal foglalkozó szakirodalom berkeiben a közömbösség az első évezred zenéjét illetően. Való igaz, roppant kevés említésre méltó dolog történt: akkoriban sosem ment senki a templomba azért, hogy egy jó kórust halljon, vagy hogy meghallgassa Ikszipszilon legújabb zsoltárátiratát. A hívő inkább tudatában volt annak, hogy ő is részese valamiféle zenei cselekvésnek, egy olyan éneklésmódnak, amely meglehetősen természetes, viszonylag egyszerű, jól tanulható és követhető, egyenes vonalú és közvetlen. Nem álltak rendelkezésre speciális effektek, és biztosan nem kísérleteztek azzal, hogy a zene egy meghatározott hangulatot vagy hatást keltsen.
Mármost tudjuk-e, hogyan hangzott a korai bizánci zene? Némi óvatos ügyeskedés, a tények alapján néhány következtetés levonása, hipotézisek fölállítása a helyes irányba terelhet bennünket e kérdést illetően. Azzal tisztában vagyunk, hogy a bizánci zene ragaszkodott a kizárólag énekelt, vokális zene korakeresztény örökségéhez, azaz nem alkalmazott hangszereket, és egyedül a dallamra koncentrált, kíséret nélkül. Ezt olyan cantus planusnak nevezzük, amely nem ismer kötött ritmust. Semmiféle lejegyzési mód nem állt rendelkezésre egészen a 9. századig: a 7. században Sevillai Szent Izidor még fájlalta, hogy a dallamok feledésbe merülnek, és nincs rá mód, hogy rögzítsék őket. Csak az első évezred vége felé érezték szükségét annak, hogy ne csak az énekesek törékeny emlékezetére bízzák, hanem valami módon írásban is megőrizzék a szent dallamokat. Egy kezdetleges notációt fejlesztettek ki tehát, neumáknak nevezett kicsiny ecsetvonásokat, vesszőket, pontokat használva a dallammenet megközelítő rögzítésére. A korai neumák még nem a jellegzetes hangjegyek – így a dallamot nem lehetett megtanítani velük olyasvalakinek, aki korábban még sohasem hallotta – viszont emlékeztetőül szolgálhattak olyan énekesnek, aki már ismerte azt. A 12. századra a neumák már odáig fejlődtek, hogy sajátos utasításokat, még az éneklés módját is érzékeltetni lehetett velük.
neuma-írás bevezetése a 9. században egyaránt járt pozitív és negatív következményekkel az egyszólamú éneklésre nézve. Egyrészt lehetővé vált valamely dallam mérvadó változatának áthagyományozása változtatás és romlás nélkül, méghozzá olyan, távoli vidékeken élő énekesek számára is, akik nem ismerték a bevett gyakorlatot. Ugyanakkor a lejegyzés azzal is járt, hogy a dallamok egyszer és mindenkorra gyakorlatilag megmerevedtek. Mit jelentett ez?
A kereszténység első kilenc évszázada alatt a bizánci zenét bizonyos improvizatív kedv hatotta át, amely az őskeresztény liturgia imáiban és szertartásaiban is kifejezésre jutott. Most, néhány kilencedik századi tollvonással a dallamok szigorú stilizáláson, szerkesztésen estek át. Mintha bebalzsamozták volna őket: stílusjegyeik a kilencedik századi, majd az azt követő korok ízlését tükrözték. A régi, „énekelt ima”-ként létrejött énekek attól fogva kikristályosodtak, „műalkotásokká” lettek. S ha a neuma-írás már elérhető volt a bizánci templomok zenészei számára, nem lehetett figyelmen kívül hagyni a benne rejlő lehetőségeket sem. Nemsokára a notáció a művészi kísérletezés eszközévé vált, mivel lehetővé tette a zeneszerzőknek, hogy új zenei elképzeléseket próbáljanak ki, mérlegeljék ötleteiket, és másoknak is megmutassák azokat összehasonlítás, javítás céljából.
Így, az írásra támaszkodva – melynek segítségével megőrizhették az ősi dallamokat, de újakat is létrehozhattak –, a bizánci zenészek számára lehetővé vált a komponálás művészete. Szögezzük le: e művészet akkoriban némileg mást jelentett, mint manapság. Nem pusztán újszerű hangzások és a személyes ihletettség bemutatásáról volt szó, hanem mindenekelőtt a szent szövegek zenei köntösbe bújtatásáról, amelyekkel arra törekedtek, hogy kiemeljék a szövegek mondanivalóját. Ezt azonban nagyrészt úgy érték el, hogy nem engedték előtérbe kerülni a kreatív, emberi személyességet.
A legtöbb korabizánci zeneszerző megelégedett azzal, hogy mesterségét névtelenül gyakorolja, az Egyház szolgálatában. Nevük így ismeretlen maradt, zenei kifejezésmódjukban pedig ugyanaz a fajta személytelenség dominál: a korai énekek ugyanazokból a hajlításokból és dallammenetekből épültek fel, amelyeket mindenki hallott és használt nemzedékeken át. A „komponálás” tulajdonképp nem jelent mást, mint részek összeillesztését, s pontosan ez volt az, amit a bizánci komponisták tettek; átdolgoztak, idéztek és szerkesztettek, de mindig a közösségi emlékezetben élő zenei darabok, dallamfordulatok ősi forrásából merítve. Ezért amikor „új” dallam jelent meg, az többnyire nem volt eredetinek vagy újszerűnek tekinthető; rendszerint valamely, már meglévő ének továbbfinomítása volt. Ezért is fogalmaztam úgy az imént, hogy a személytelenség nem csak a névtelenségben, de a zenei kifejezésmódban is kifejezésre jutott.
Ennek az ősi eljárásnak egy elragadó jelenkori példájának lehettünk tanúi akkor, amikor egy új, görög szertartást állítottak össze a nyolcvanas évek elején az Áthosz-hegyen Amerika első orthodox szentjének, Alaszkai Herman-nak a tiszteletére. Szent Hermantöbb más alázatos orosz szerzetessel együtt érkezett Alaszkába 1794-ben, és 1837-es halála óta nagy tiszteletnek örvendett azok közt az aleutok közt, akiknek a Szentírást hirdette, és akik között meghalt. Hivatalosan 1970-ben ismerték el az Egyesült Államokban, s azóta kultusza a világ minden táján elterjedt. Az áthoszi szerzetes, aki e rendkívül szép szertartást komponálta, pontosan ugyanazt az eljárást követte, mint amit középkori kollégái is választottak volna: mintának tekintette más szentek már létező himnuszait, akiknek élete és tettei emlékeztettek Szent Herman cselekedeteire – a monasztikus elhívást, az apostoli küldetést, az aszketikus küzdelmet, az alázatot és erényességet, valamint a csodák végbevitelét tekintve. A szerző ezután nagy szakértelemmel rendezte össze és variálta a dallamokat, hogy illeszkedjenek arra a szövegre, amelyet ő maga írt.

Az ősi Rusz zenéje


Vajon Szent Cirill és Metód a görög liturgikus szövegekkel együtt dallamokat is átadott-e a térítő munka során a szlávoknak? Efelől sosem bizonyosodhatunk meg immár – minthogy nincsenek szláv zenei könyvek a kilencedik századból –, de általánosságban a körülmények alátámasztanak egy ilyen feltételezést. A korai szlávok új, keresztény kultúrája nagyrészt Bizánc politikai, társadalmi és vallási rendjének lemásolása volt; építészet, ikonográfia, liturgia, a szertartási és uralkodói rendelkezések egytől-egyig a görög Kelet szokásaiban gyökereztek. Bizonyosan igaz ez a zenére is.
Másodsorban, ha a szláv himnuszok szövegeit vizsgáljuk, azt találjuk, hogy azok a görög szövegek csaknem szó szerinti fordításai. És ahol a görög hagyomány a himnuszokat egy meghatározott sorrendbe és hangba rendezi, ott a szláv hagyomány általában átveszi ezt. Ráadásul egyes filológusok – mint például Roman Jakobson – figyelemreméltó példáit fedezték fel annak, ahogy a szláv fordítók alkalmanként valóban sikerrel reprodukálták, közelítették meg, vagy utánozták le a metrikát – időnként még a hangsúlyozást is! – a görög eredetiről. Hogy a szláv fordításban a görög metrikát megőrizték, az eszményi feltételét jelenti annak, hogy a korai görög dallamokat is szinte változtatás nélkül vegyék át. Másként mi indokolná ezt a szolgai utánzást?
Legvégül pedig ott vannak maguk a kéziratok. Ha ki tudjuk mutatni, hogy a szlávok ugyanazt a lejegyzési metódust használták, mint a görögök, kevés kétségünk maradhat afelől, hogy a dallamanyag is ugyanaz volt. A 19. századi orosz zenetudósok tisztában voltak a görög és szláv zenei gyakorlat közti markáns párhuzamokkal. A 20. század első évtizedében Anton Preobrazsenszkij olyan adatokat talált, amelyek szerinte bizonyítják az óorosz notáció bizánci eredetét, s felfedezését a rákövetkező tudósnemzedékek is igazolták.
Mindazonáltal én magam e mégoly meggyőző bizonyítékok ellenére sem vagyok teljesen biztos e kérdést illetően. Mert egy dolog az, hogy elrendezésük és grafikai jellegzetességeik alapján az első szláv orthodoxok által használt neumák a bizánci notációtvették alapul, s egy másik ebből levonni azt a következtetést, hogy ugyane szlávok bizánci dallamokat is énekeltek. Azt hiszem, megvan az esélye annak, hogy a régi orosz énekek önálló zenei reakcióként születtek a Bizáncból érkező liturgikus fordításokra. Hadd magyarázzam meg, miért gondolom így. A legkorábbi orosz énekeskönyvekben, a 12. és 13. századi Kondakáriákban a kondákionok[1] egyedülálló repertoárja maradt ránk. Ezek mind textuálisan, mind liturgikus elrendezésben igen közel állnak a göröghöz. A hangok is egyeznek, és a neumák rendszerét is világosan láthatóan a bizánci hagyományból kölcsönözték. Ám ezeknek a szláv kondákionoknak a dallama teljesen különbözik az ismert legkorábbi görög példáktól. Vajon ez esetben önálló szláv alkotásokról, vagy azóta elveszett bizánci minták imitációjáról kell-e beszélnünk?
Még olyan darabok esetében is, amikor a tényleges zenei átvétel sokkal szembetűnőbb – például a kinonikonok[2] esetében – a középkori orosz zenészek sokszor idioszinkretikus  módon igazítják a dallamokat a lefordított szövegekhez. Orosz kezekben a bizánci neumák gyakran viselkednek teljesen eltérően a Bizáncban megszokottól. És az egyik neuma, az ún. szopitsza teljesen önálló orosz találmány.
A görög szerzők számára teljesen szokványos például a szövegben hangsúlyos szótagoknak egyúttal zenei hangsúlyt is adni. Az oroszra való átültetéskor azonban gyakran egy teljesen eltérő megoldással élnek: mintha szándékosan a hangsúlytalan szótagokra helyezné a súlyt zeneileg. Az efféle furcsaságok jó néhány kérdést vetnek fel az ószláv egyházzenét kutató filológusok számára. A zenetudósok számára pedig az új megközelítés és az újragondolás lehetőségét kínálják, az óorosz zenei géniusz feltárásának reményét.

A bizánci ének előadása

Most pedig essék szó az ének előadásáról, megszólalásáról. Ha középkori bizánci zenéről beszélünk, szem előtt kell tartani egyrészt azt, hogy nem minden került leírásra, amit elénekeltek, másodszor pedig, hogy nem mindent úgy énekeltek el, ahogyan leírtak. A zenei lejegyzés mindössze eszköz volt, grafikus segédlet, hogy egy viszonylag új, viszonylag bonyolult, és pusztán emlékezetből nehezen leénekelhető dallamot megőrizzenek. Az ismerős részek megmaradtak a közösségi emlékezet és a szájhagyomány számára. Ráadásul a szent énekek, legyen szó akár a latin, akár a görög hagyományról, sosem szólaltak meg kétszer szigorúan és pontosan ugyanúgy. Az énekes hozzáállása a darabhoz a jazz-énekes vagy jazz-zenész megközelítésmódjához hasonlítható annyiban, hogy mindkét esetben az előadásmód lényegéhez tartozik az improvizáció. Egy ének lejegyzése kéziratban mindenekelőtt egy énekes egy adott pillanatban tett zenei jegyzete valamely hagyományos dallamforma alkalmazásakor.
A bizánci liturgikus zene nem kulturális űrben jött létre: gyökereit a sivatagban és a városokban kereshetjük; forrása a 4. és 6. század között létrejövő egyiptomi és palesztin sivatagok szerzetesi közösségeinek egyszerű énekhagyománya éppúgy, mint a nagyvárosok katedrálisainak zenében és ceremóniában gazdag liturgikus gyakorlata. Ezt a kevert zenei hagyományt örököltük: a sivatag és a város elegyét. Mindkét hagyományban az ótestamentumi Zsoltárok Könyve szabta meg elsődlegesen a szertartások zenéjének áradását. A mód, ahogyan e könyvet használták, segít meghatározni, hogy egy adott szertartási rend vajon szerzetesi vagy világi, városi mintákat követ-e. A sivatagok monostoraiban a zsoltárokat egy szólóénekes olvasta fel, aki a verseket lassan, hangosan énekelte. A szerzetesek, mivel a böjt és az aszkézis legyengítette őket, a földön ülve, vagy alacsony zsámolyokon térdelve hallgatták, miközben szívükben az elhangzott szavak fölött elmélkedtek. A szerzetesek nem fordítottak nagy gondot arra, mely zsoltárok hangzanak el: nem tulajdonítottak például jelentőséget annak, hogy olyan szövegeket válasszanak, amelyek adott napszakhoz, a reggelhez vagy az estéhez illenek. Minthogy a monasztikus szertartások elsődleges célja az elmélyedés volt, a zsoltárokat nyugodtan, lassan, és a számozás szerinti sorrendben énekelték. A pusztai szerzetesek szertartásait az egyszerűség jellemezte.
A világi katedrálisokban ellenben nem a számozás szerint került sor zsoltárokra, inkább a napszakhoz megfelelő, vagy a szertartás alkalmához tematikusan illő zsoltárokat választottak. A városi szertartások további jelentőségteljes mozzanatokkal is bírtak, mint amilyen a lámpák meggyújtása, vagy a füstölőszerek fölajánlása. Nagy hangsúlyt fektettek továbbá a közösség aktív részvételére. A zsoltárokat nem csak egy szólista énekelte egymaga, hanem antifónaként, a hívőkből álló énekesek csoportjai énekelték felváltva a versek utáni refrént. A cél az volt, hogy mindenkit bevonjanak a közös szertartásba: egyéni szemlélődésnek nem volt helye.

2.      Liturgikus zene és ortodox lelkiség

Vajon bír-e valamiféle üzenettel mindez a mai világ számára? Mennyire alkalmazható a középkori Kelet zenei esztétikája a huszonegyedik század liturgikus és egyházi körülményei között? Bármelyik stílus – akár az egyszólamúság, akár a többszólamúság – mellett döntsünk is, úgy gondolom, három, a liturgikus zenére is érvényes, s az orthodox lelkiségben alapvető követelményt, az aszkézist, a szentséget és a szenvedélymentességet nem árt szem előtt tartani.
- Az aszkézis fölhívást jelent az önmegtagadásra, önmagunk fölülmúlására, a vágyat a kemény munkán és buzgó erőfeszítésen keresztül a tökéletesedésre. Egész éven át, de Nagyböjt idején különösen, az Egyház rádöbbent minket azokra az áldásokra, amelyekben a fokozott ima, leborulások, böjt és jótékonykodás által részesülünk. A templomi énekes szent feladattal bír, s e szentség meghatározott jellemet: erős hitet, nagy önmérsékletet és összeszedettséget kíván. Kántornak lenni annyi, mint hívásra válaszolni; ezért tisztaságot, biztos hitet és meggyőződést követel. Mennyire álságos is, amikor az énekesek, akik az Egyház tanításait adják tovább zenei formában, elismerést és köszönetet várnak produkciójuk után lenyűgözött közönségüktől: mintha csak szívességet tettek volna a gyülekezetnek. De még rosszabb, ha fizetést akarnak húzni az Isten-adta hangjukon végzett Isten dicséretéért; mintha bizony az Egyház mutatványosokat szerződtetne.
E ponton tisztán kivehető az önmegtagadás aszketikus feladata: háttérbe vonulni, hálát adva Istennek a szertartásokon való éneklés kiváltságért. Át kell, hogy alakítsuk magunkban a liturgikus zenét előadó művész ismerős képét olyasvalaki képévé, aki előnyben részesíti a krisztusi önmegtagadást. Az énekeseknek a karvezető és a pap útmutatásait kell követniök teljes alázattal, félretéve az önösség minden megnyilvánulását, tetszésre vagy nemtetszésre való tekintet nélkül.
A liturgikus művészet rend és szabadság egyszerre: elfogadni ezt a kettősséget annyi, mint ortodox egyházi emberré válni, a szó legteljesebb értelmében. Aszkétának lenni annyit tesz, mint a világban, de nem a világból valóként élni; megfékezni a világot önmagunkban, részesülni az Igazságból.
A legjobb zenetanárok személyes példájukon keresztül tanítanak: életük, az Egyházhoz való hozzáállásuk példáján keresztül. Ez magában foglalja az Egyház szentségi életében való részvételt is.
A világ útjai idegenek kell, hogy legyenek annak számára, aki egyházművészettel foglalkozik. Nem árulhatjuk magunkat: sem karrier, sem nagyravágyás nem vezérelhet. Ez a szent Egyház aszketizmusa: és ennyit jelent hűnek maradni hivatásunk szentségéhez.

És miben áll mindezek után a hivatás szentsége? Ez a második fontos momentum. Határozottan úgy gondolom, hogy ez manapság azt jelenti, hogy az egyházi zenét felszabadítjuk annyi évszázad hanyatlásának, elvilágiasodásának terhe alól. A szentség elkülönülést, félreállást jelent, a sajátságosat a közönségessel és átlagossal szemben.
A zeneművészet elvált az Egyház tanításától, magától a liturgiától, éppen, mert elveszett annak tudása, hogy mit is jelent a világ átistenülése. A zene áttetsző mivolta láttatni engedi Isten Országának belső fényességét – és éppen ennek helyébe lépett a nehézkes, emberi, alig pislákoló hang, egy zenei nyelv, tele olcsó szentimentalizmussal.
De ugyanígy figyelemmel kell lenni a kortárs egyházzene másik általános veszélyére: az elgépiesedésre, amely puszta utánzás az utánzás kedvéért. A mechanikus másolás képtelen élővé tenni a himnuszokat, és imára szólítani a híveket.
- A harmadik követelmény, az apatheia, azaz a szenvedélytelenség két szempontból is alkalmazható: magára a kompozícióra, valamint az előadás módját illetően.
Fölösleges is volna külön hangsúlyozni, hogy a zenei darabokat nem önmagukban állóknak kell tekinteni. Feladatuk nem az, hogy magukra irányítsák a figyelmet, vagy hogy speciális hatással szolgáljanak. A dallam célja, hogy a szövegnek különös távlatot kölcsönözzön: hogy hallhatóbbá és az elmélkedés számára hozzáférhetőbbé váljon. Ezen a módon a zene valósággal eggyé válik a szöveggel, annak önzetlen szövetségese lesz. Így maga a zene is osztozik a szenvedélymentességben, amelyet az orthodox lelkiség a testi és szellemi tisztasághoz vezető útként tart számon.
A szenvedélymentességnek ezt az ideálja talán leginkább az orthodox ikonográfiában válik szemléletessé, ahol a szentek olyan színekkel és vonásokkal kerülnek megfestésre, amely meghalad mindent, ami testies, érzéki, külsődleges.
A legmegfelelőbb keresztény liturgikus ének az egyszólamú ének. Nem számít, hogy az bizánci, óhitű, ószláv vagy kopt, de ideális esetben nem polifonikus. Miért fontos ez?
Én személy szerint nem gondolom, hogy a többszólamú énekben volna valami gyökeresen nem-ortodox. Persze sokféle polifónia létezik, ahogy sokféle egyszólamúság is, és végül is a dallam alatti iszon éneklése már maga is a többszólamúság felé tett gesztus. Hogy az egyszólamúságot előnyben részesítem, annak nem esztétikai, hanem gyakorlati okai vannak. Általában véve az ilyen zenét egyszerű énekelni, megtanulni és visszaemlékezni rá. Ez a stílus ideális a közösségi éneklésre, senkinek nem kell aggódnia, hogy hibázik. A liturgiát pedig nem zavarja meg többé a karvezető fojtott, idegesítő dúdolása minden egyes tropárion elején.
A többszólamú zene, természeténél fogva összetettebb, sűrűbb és nehezebb. Nagyon nagy figyelem szükségeltetik ahhoz, hogy liturgikus és zenei értelemben egyaránt megfelelő legyen. Olyan nagyfokú koncentrációt igényel, amit jobb lenne másfelé irányítani szent cselekmények közepette. Nem horizontális, hanem vertikális zene, összhangzás és disszonancia játékán nyugodva igyekszik figyelmünket a kompozíció tökéletes – vagy épp tökéletlen – mivoltára irányítani.
Egyházunkban semmi sem lehet kiszolgáltatva a divat kénye-kedvének: sem a liturgikus öltözékek, sem az ikonfestészet, sem a zene. A divat alapja a stílus, a stílus pedig örökké ki van téve az elavulás veszélyének. Ami ma tetszetős, nem biztos, hogy holnap is az lesz; az Egyház sosem támogathatja a középszerűséget.
Az Egyház, éppen, mert ő Isten valósága, fölötte kell, hogy álljon az éppen időszerű áramlatoknak. 1913-ban Alekszandr Katalszkij így írt: „Olyan zenére vágyom, amit sehol máshol, csak a templomban lehet hallani, s amely annyira különbözik a világi zenétől, amennyire a papi ruhák különböznek a világiakétól”.
Ez természetesen nem jelenti azt, hogy az egyházművészetnek meg kellene kövülnie. A zene az ikonográfiához hasonlóan változik, és változnia kell, minthogy élő feladattal bír egy eleven kultúrában. A hatodik századi liturgikus ének és ikonfestészet különbözik a nyolcadik századétól, amaz pedig a tíz-, tizenkettedik-, vagy tizennegyedik század művészetétől; Isteni Liturgiánk sem pontosan ugyanaz, mint Aranyszájú Szent Jánosé, vagy Nagy Szent Vazulé. A változás és az átalakulás serkentő, és tökéletesen érthető velejárói a hit természetes növekedésének.  A változásoknak azonban sosem szabad elfedniük e művészet rendeltetését: ezért nem festhetünk ikonokat modern, absztrakt felfogásban – sem a színek, sem a gesztusok nem lehetnek az egyéni képzelőerő szülöttei. Hasonlóképpen a liturgikus zenének is megvannak a maga formai követelményei: nem tükrözhetnek modern, jazz, vagy népzenei hatásokat. Továbbá: nem lehetnek szándékosan egyéni inspiráció termékei.
Az egyszólamú zene tökéletesen szolgálja a liturgia céljait. A többszólamú zenétől eltérően – amely a barokkot, a klasszicizmust és a romantikát jellemzi –, az egyszólamú ének úgy alakítható, hogy hűen kövesse a szöveget, kihangsúlyozva a szavak jelentését és költői szépségét, azokat illendő zenei köntösbe öltöztetve.
Egyes esetekben azonban még az egyszólamú ének is lehet méltatlan: ha az énekesek hangjuk fitogtatásával vannak elfoglalva, ha kiszorítva másokat, szükségtelen túlzásokkal élnek, vagy ha gyengén, rossz előadásmóddal énekelnek. Mint a szent szövegek megszólaltatóinak, tanítaniuk is kell az éneket azáltal, hogy tisztán és egyszerre énekelnek, s hogy elimádkozzák a himnuszokat.

(A párizsi Szent Szergij Intézetben, 1997-ben elhangzott előadás.
Köszönetünket szeretnénk kifejezni Dimitri E.Conomosnak a közlés engedélyezéséért.
Fordította: Nacsinák Gergely András)


[1] kondákion: (a.m. kis tekercs). Az egyházi himnuszok egy változata; egyúttal egy meghatározott szertartási műfaj.
[2] kinonikon: áldozási ének